REVISITAR CANUDOS, REPENSAR O PRESENTE

 

Miriam Gárate – UNICAMP

 

 

Cinco de outubro de 1897: depois de longos meses de confronto, de três campanhas catastróficas e de uma quarta expedição de proporções inéditas, o exército republicano brasileiro acaba finalmente com essa "Tróia de taipa" denominada Canudos, reduto de "vadios" e de "camponeses retrógrados", de "fanáticos", de "milenaristas", de "monarquistas", fundado em 1893, por Antônio Vicente Mendes Maciel, o Conselheiro. Para que o país todo fique sabendo que a ordem foi restaurada, o general Artur Oscar manda "não deixar ficar de pé nem um só pau que indicasse ter havido ali uma choça sequer"[1]. Aos massacres coletivos de prisioneiros (anciãos, mulheres e crianças em sua imensa maioria); à exumação do cadáver do Conselheiro (cuja cabeça é transportada a Salvador para exame craniano), seguem-se a dinamite, o querosene, as chamas. De fato, não será a única tentativa de suprimir completamente Canudos, de apagá-lo de vez do mapa; em 1966, o Departamento Nacional de Obras contra a Seca constrói um açude de duzentos e cinqüenta milhões de metros cúbicos nesse mesmo lugar, submergindo as poucas ruínas restantes. Mas nem o fogo nem a água atingirão seu objetivo: a alguns quilômetros de distância da primitiva é fundada uma segunda Canudos em 1910 (e um pouco mais longe uma terceira, ainda existente, em 1985); periodicamente o flagelo da seca faz minguar as águas do açude e a antiga igreja da "Tróia de taipa" se torna outra vez visível.

Nessa obstinada insurreição contra o esquecimento, a palavra, escrita ou oral, também desempenhará um papel importante: em 1902, Euclides da Cunha publica Os Sertões, contraditória denúncia do "crime" cometido cinco anos antes, ensaio ambicioso (e em mais de um momento, preconceituoso) de compreensão dos conflitos do país, balanço das promessas não cumpridas pela nova ordem republicana. A poesia popular, por sua vez, recria em versos e trovas as principais peripécias da guerra, os episódios da vida do Conselheiro, reitera a expectativa de um retorno em consonância com a tradição sebastianista[2].

Embora um pouco tardia (lembre-se que a crônica de Manoel Benício intitulada O rei dos jagunços, por exemplo, foi publicada em 1899), a versão euclidiana de Canudos faz história em vários sentidos: um surpreendente sucesso editorial e de crítica transforma rapidamente Os Sertões num clássico de consulta indispensável e de difícil questionamento, durante várias décadas, para historiadores e sociólogos; todo um ciclo romanesco de cunho regionalista, entre cujos máximos representantes cabe mencionar Vidas secas, de Graciliano Ramos, dialoga implicitamente com essa obra fundadora[3]; ficções posteriores, produzidas na década de oitenta e passíveis de serem incluídas, a princípio, no denominado novo romance histórico latino-americano recuperam explicitamente, para reescrevê-lo, esse fato indissociável da primeira grande visão que lhe deu forma e fama, que fez história.

De dois desses relatos (daquilo que corrigem, modificam ou atualizam ao revisitar Canudos e Os Sertões) pretendo tratar brevemente nas linhas que se seguem.

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Os romances a serem examinados provêm de cada uma das duas grandes "metades do continente latino-americano", conforme expressão de Angel Rama, metades que ainda hoje, e apesar dos indiscutíveis avanços no sentido de estabelecer um intercâmbio fluido, continuam se conhecendo pouco. Do lado da metade hispano-americana, representando um marco no que se refere ao interesse e inclusive à difusão de uma metade pela outra, La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa, publicado em 1981, veículo de transmissão que revitalizou, quando não suscitou pura e simplesmente, a curiosidade pelo clássico de Euclides da Cunha. Do lado da metade brasileira, A casca da serpente, publicado em 1984, de autoria de José J. Veiga, escritor conhecido até essa data principalmente por sua produção de cunho fantástico.

Caso fosse necessário sintetizar numa interrogação a releitura de Canudos operada por cada um desses relatos caberia sustentar que o romance de Llosa se pergunta, antes de tudo e acima de tudo, se é possível narrar a guerra, qual é a sua origem e significação, qual é o seu saldo[4]. No relato de José J. Veiga a pergunta implicitamente enunciada é o que se pode aprender com Canudos e como prosseguir, ou melhor ainda, o que se deve aprender para poder prosseguir. Por isso um autor conta outra vez, com virtuosismo estético digno de um "fanático da arte", como já assinalara Angel Rama, início e fim de Canudos[5], ao passo que o outro imagina, por vezes com uma ingenuidade e um didatismo capazes de irritar a mais de um leitor, é verdade, outro fim depois do fim, um desenlace alternativo em que os sobreviventes do massacre possam continuar a história. Assim, se em certo sentido ambos os romances reescrevem Os Sertões, se aludem visivelmente a essa versão canônica anterior e a reformulam ou corrigem, em certo sentido também cabe afirmar que um romance continua (corrige?) o outro romance. Nos dois casos, obviamente, o que se dirime na nova versão construída, o que está em jogo na reconfiguração do passado é o presente da escrita, é a atualização ou transposição de Canudos para outra cena social e, evidentemente, estética. Daí a pertinência de se examinar certos traços da reconfiguração proposta em cada um dos relatos, tarefa para a qual se torna necessário levar em consideração as seguintes questões: o que se retoma da palavra euclidiana e como se dá essa retomada ?; que forma imprime-se à matéria narrada e qual é a direção da história legível na nova estrutura? ; que se "añade" (ajunta), para usar um termo caro a Vargas Llosa, a título de inovação ostensiva à versão segunda? ; por último, qual é a ética de ação que cabe concluir num e noutro caso?

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De diversos modos, a ficção de Vargas Llosa evoca e desloca concomitantemente o intertexto euclidiano. Por exemplo, fazendo comparecer o sistema de determinações naturais que funciona como fundamento da primeira parte de Os Sertões, enquanto termo comparativo de processos sócio-históricos: em La guerra del fin del mundo, o cangaço é definido como uma espécie de segunda seca mais devastadora ainda que a falta de chuva, a república recém-instaurada e seu sistema de impostos são vistos como a pior de todas as secas[6]. Em sintonia com esse uso enviesado do cientificismo euclidiano, as teorias raciais-racistas de época, fartamente empregadas pelo escritor brasileiro na segunda parte de seu livro, ressurgem brutalmente nesse personagem afeiçoado aos acasalamentos de alazões briosos, bem como de escravos "puros", "ágeis" e "bem formados", que é o fazendeiro Adalberto de Gumuncio[7]. Assim mesmo, o tipo sertanejo radiografado por da Cunha desdobra-se na ficção vargallosiana numa variedade de histórias de vida que se congregam ao redor da única personagem cuja biografia, em franco contraponto com o "original", não comparece, a do Conselheiro[8].

Se mediante este tipo de procedimentos A terra se torna uma arena social e O homem sertanejo se individualiza e se diversifica; se desse modo o paradigma explicativo da versão canônica é concomitantemente aludido e removido de "seu sítio", a este primeiro nível de releitura soma-se a criação de um conjunto de personagens e de situações que visam completar o mapa de forças atuantes no passado re-narrado. Pertencem a esse registro o barão de Cañabrava e Epaminondas Gonçalves, bem como o conflito de ordem regional que eles representam, aspecto praticamente desconsiderado por da Cunha[9]. Por outro lado, sem romper com o verossímil estabelecido, o romance agrega elementos decididamente novos. Nesse nível cabe situar o anarquista Galileo Gall, figura emblemática de una ideologia radical de esquerda que soma-se à ideologia religiosa-conservadora, bem como à nacionalista-militar, ambas presentes n’Os Sertões. No plano temático, é esta última instância a principal responsável pela reflexão do presente da escrita (no duplo sentido de representação desse presente e de pensamento acerca do mesmo), sobre o tempo (passado) da história. Dessa perspectiva, o fato de que Gall -personagem em cuja composição pesa menos a condição de escocês que o radicalismo político, e que configura o elemento acrescentado mais visível do texto-, seja a figura mais severamente castigada, mais sistematicamente condenada ao erro, à incomunicação, à injustiça com o próximo (lembre-se do estupro de Jurema) fala com eloquência a respeito de onde optou-se por realçar a sanção no presente da escrita.

Não é, entretanto, no plano dos conteúdos traduzíveis em discursos (evocados e re-funcionalizados), em situações ou personagens (introduzidos ora com propósito de complementação, ora de atualização) que o vínculo de La guerra del fin del mundo com a palavra euclidiana revela sua faceta mais interessante, mas no plano da configuração que se imprime a esses materiais.

Com efeito, partindo de dois princípios organizadores (o da descontinuidade espaço-temporal, o do fragmentarismo que tal descontinuidade pressupõe), o foco narrativo do romance se desloca permanentemente, circulando entre perspectivas antagônicas. Segundo Patricia Montenegro, essa estrutura estaria de algum modo prenunciada n’Os Sertões[10]. Entretanto, é necessário advertir que na obra do escritor brasileiro a alternância de foco não implica numa perda dos valores que orientam a narração, bem como da voz que a assume, e que apesar de tudo continuam a ser de cunho evolucionista-positivista. Por mais crítica que seja essa voz ao voltar seus olhos em direção do exército (crítica que afeta os comportamentos e as estratégias, não a instituição em si); por mais desiludida que soe quando contempla a república real; por mais simpática que se revele ao aproximar-se dos homens do sertão (simpatia que cresce à medida que se aproxima a derrota, é bom lembrar), a voz narrativa de Os Sertões não deixa de pautar-se pela premissa "ou progredimos ou desaparecemos" e em torno dessa premissa hierarquiza as forças atuantes. A linha reta da história tornou-se mais densa pela coexistência de tempos, ideologias e culturas diferentes numa mesma unidade, tornou-se mais acidentada pelo perigo sempre iminente da "involução", mas não perdeu sua bússola nem, obviamente, substituiu essa bússola por outra.

Que ocorre, por sua vez, na ficção vargallosiana? À primeira vista, a estrutura da versão canônica deu lugar a uma guerra de visões desencontradas cujo símile mais notório, talvez sejam os óculos estilhaçados do jornalista míope. Contudo, se se observa atentamente a regra que pauta a alternância de fragmentos ou de perspectivas notar-se-á que a estrutura é mais bem "amarrada" do que aparenta ser, pois vários relatos lineares foram fracionados em segmentos e dispostos de maneira intercalada sem acarretar, porém, em nenhuma perda substancial na continuidade narrativa. Esse tipo de organização é dominante até o terceiro capítulo, o último, dentre os quatro que compõem o romance, no qual ainda a tensão dramática e as ações representadas giram em torno de Canudos. Até aí, para além do fragmentarismo de fachada; para além da pretensa neutralidade desse narrador que deambula entre as diversas perspectivas e que ora cede, ora assume a palavra, o texto modela uma representação positiva do que Hernán Loyola, valendo-se da figura proposta por Fernández Retamar, denomina "o moderno Calibán", o "baixo povo", o "quarto estado"; até aí, Canudos pode ser vislumbrado como lugar utópico. Não se trata, sustenta Loyola, "de um espaço idealizado em função dos problemas da sociedade européia... nem se trata de uma ilha paradisíaca. Canudos é o espaço da solidariedade e da esperança... uma utopia de dignidade e de vital entusiasmo instalada no âmbito da precariedade e da pobreza materiais, no centro do subdesenvolvimento latino-americano"[11]. Mas ocorre que ao atingir a última parte do livro se produz o que Loyola denomina cancelamento do coeficiente utópico de Canudos, tanto no plano das ações representadas como no plano interpretativo, explicitamente introduzido no romance[12].

No referente ao registro interpretativo, a escolha do camaleônico barão de Cañabrava como interlocutor do jornalista míope e como co-ator de uma atividade exegética que reduz Canudos a una "história de loucos" ou de "mal-entendidos", tende a des-escrever o jogo de forças e de interesses representado nos capítulos iniciais. No que diz respeito ao plano das ações representadas, o cancelamento é duplo: por um lado, porque concluído o diálogo entre o barão e o jornalista (que se despede prometendo escrever o livro que lemos), somos convidados a presenciar essa forçada cena de alcova com a qual se encerra o relato e cujo "desajuste" com relação ao impulso predominantemente épico impingido até então, como assinalara Angel Rama, é flagrante[13]. Esta resolução, artificiosa e pouco verossímil no contexto do romance, parece convidar, como sustentou o ensaísta uruguaio, a "cultivar nosso jardim"– além de reforçar no âmbito privado, segundo Loyola, o "aristocrático e o branco". Por outro lado, comportando um cancelamento definitivo no que se refere a Canudos, o leitor se depara na última passagem do livro com o festim de abutres devoradores de cadáveres conselheristas e com a fuga de uns poucos sobreviventes que, como afirma Loyola, "não falam de recomeçar mas de voltar - a seus lugares de origem- para terminar"[14]. Diante desses acontecimentos, a derradeira afirmação da anciã em farrapos sobre o destino de João Abade ("Uns arcanjos o subiram pro céus - diz, estalando a língua - Eu vi"), parece débil demais para relançar o jogo da história.

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Até certo ponto, cabe afirmar que José J. Veiga retoma a narração onde Vargas Llosa a encerra visto que A casca da serpente começa (recomeça) com uns poucos sobreviventes do massacre evadindo-se juntos. Melhor ainda, inicia-se relatando de maneira abreviada os Últimos dias de Canudos, para o qual se vale literalmente, mas também seletivamente, do capítulo homônimo de Os Sertões. Nesse sentido, aquilo que se retém, que se afirma como valor, aquilo que se salva da versão canônica, é somente a denúncia das bestialidades cometidas pelo exército (Veiga cita uma das várias cenas de degolas descritas por da Cunha), e a sentença que possibilitará ao autor torcer provisoriamente o curso da história por meio da criação ficcional: "Canudos não se rendeu".

Com efeito, enquanto "um velho, dois homens feitos e uma criança, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados" resistem ao cerco final, um grupo de personagens, alguns históricos, outros inventados, fogem carregando o corpo agonizante do Conselheiro[15]. A adoção desse ponto de partida pressupõe um aproveitamento, meramente inicial, da "estrutura de espera" característica de numerosas manifestações culturais e políticas brasileiras[16]. Mas não se trata senão de um ponto de partida, pois, se A casca da serpente almeja ser, demasiado explicitamente, como já foi assinalado, o relato de "Canudos passada a limpo, melhorada com o aprendido com as lições da derrota"[17], passar a limpo significa, entre outras coisas, para o narrador, remover aspectos míticos e religiosos. Por isso neste possível desenlace ensaiado por J. Veiga de fato ninguém sobe aos céus embora certos milagres (de signo diverso) não deixem de ocorrer.

Morto para a opinião pública; vivo, embora doente, para os que decidiram salvá-lo e se salvar, o Conselheiro volta a percorrer novamente o sertão nordestino em companhia de sua exígua grei. Mas, desde o primeiro momento desta nova peregrinação começam a manifestar-se signos anunciadores de uma mudança pessoal, concomitante com uma transformação da ordem coletiva, passível de ser resumida em duas cláusulas principais: laicização dos comportamentos, democratização das decisões. Com efeito, o Conselheiro renunciará paulatinamente a seus excessos de devoção, a seu papel de líder carismático autoritário, e passará a incentivar a adoção de mecanismos de decisão participativos, a se interessar por questões terrenas. A mudança, paralela a uma redistribuição geral de funções na economia do romance, consolida-se com a fundação de Itamundé, nova Canudos ao abrigo do mundo exterior. Ou, mais precisamente, cujos contatos com o mundo exterior, existentes a partir de certo momento, dão-se de forma seletiva e são de efeito benéfico: ferramentas e tecnologia na "medida justa", introdução, graças ao auxílio de compatriotas e de estrangeiros, de conhecimentos científicos necessários para a região, etc.

No plano formal, as estratégias empregadas para a estruturação de uma trama fortemente linear, não acidentada senão no início e no fim (limiares realistas da obra?), vinculam-se ao resgate de marcas de oralidade, de provérbios e ditados populares, de marcas enunciativas típicas do contador de histórias tradicional.

Construída em torno de premissas "pouco realistas" e módicas ao mesmo tempo -como a do isolamento, primeiramente, a do progresso controlável e generalizável, depois, a do internacionalismo solidário, sempre- , a história de Itamundé se encerra, entretanto, de forma abrupta, com uma nova catástrofe: "E a terra, o chão onde foi Itamundé, é agora depósito de lixo atómico"[18]. A data deste desastre fictício, que faz lembrar um outro real? Mil e novecentos e sessenta e cinco.

No entanto, valendo-se do direito que lhe concede o uso de uma "forma simples"[19], o narrador conclui seu apólogo sustentando que: "Se daquele sonho hoje só restam ruínas ... isso não significa que o sonho fosse absurdo"[20].